越劇歷史多少錢

1. 越劇有多少年的歷史了

1906年3月27日，嵊縣東王村香火堂前，由落地唱書藝人袁福生、李茂正、高炳火、李世泉等借用四隻稻桶墊底，鋪上門板，演出小戲《十件頭》、《倪鳳煽茶》和大戲《雙金花》（後半本）。這是中國越劇第一次登台試演，越劇（最初稱「小歌班」）從此誕生，該日被稱為越劇誕生日。

2. 辦一個越劇團要多少錢

如辦個一般的業余劇團的話可以轉讓、那就十多萬夠了

3. 越劇的起源

越劇最初是從曲藝「落地唱書」發展而成。清咸豐十二年（1852）由嵊縣西鄉馬塘村農民金其柄所創。落地唱書是浙江嵊縣以馬塘村為主一帶流行的說唱形式（以馬塘村為主，為越劇起源，因而越劇應有近150年歷史），開始演變為在農村草台演出的戲曲形式，曾稱小歌班、的篤班、紹興文戲等。藝人初始均為是半農半藝的男性農民，故稱男班。 1917年5月13日，小歌班初進上海，在十六鋪「新化園」演出，因藝術粗糙簡陋，觀眾寥寥無幾。後續有3班藝人來上海但均告失敗。在學習紹興大班和京劇的表演技巧後，藝術有所提高，1919年小歌班始在上海立足。 1920年，時為「小歌班」的昇平歌舞台老闆周麟趾，從嵊縣請來民間音樂組織「戲客班」的3位樂師組成越劇史上第一支專業伴奏樂隊。 1920年起，小歌班集中較知名的演員編演新劇目，如《梁山伯與祝英台》《碧玉簪》《孟麗君》等。這些劇目適應了「五四運動」後爭取女權和男女平等思潮的興起，受觀眾歡迎。之後，昇平歌舞台老闆周麟趾從嵊縣請來民間音樂組織「戲客班」的3位樂師組成越劇史上第一支專業伴奏樂隊，演奏時以15兩音定弦，沿用紹興大班習慣，稱為「正宮調」，簡稱「正調」，從此「絲弦正調」成了主腔；並借鑒紹興大班的板式，初步建立起板腔體的音樂框架。 1921年9月至1922年，男班藝人相繼將劇種改稱「紹興文戲」，吸收京劇、紹劇的表演程式，向古裝大戲發展。劇目則受海派京劇影響，主要編演連台本戲，在「大世界」、「新世界」等游樂場以及茶樓、旅社、小型劇場演出。主要演員有小生王永春、支維永，小旦衛梅朵、白玉梅、金雪芳，老生馬潮水，小丑馬阿順、大面金榮水等。 1923年7月，嵊縣籍商人王金水請男班藝人金榮水回鄉辦第一個女班，招收13歲以下的女孩二十餘人。翌年1月14日，該女班在上海昇平歌舞台演出，稱「髦兒小歌班」。 1925年9月17日上海《新聞報》演出廣告中首以「越劇」稱之。 1928年1月起，女班蜂擁來滬。至1941年下半年增至36個。女子越劇的著名演員幾乎都薈萃於上海。報紙評論稱「上海的女子越劇風靡一時，到近來竟有凌駕一切之勢」。而男班由於演員後繼無人，最終被女班取代。 1929年，嵊縣辦第二個女班，之後續有舉辦。1931年底開始，一些女演員如王杏花、陳苗仙、呂福珠以及「東安舞台」、「四季春班」等先後來滬，但仍為男女混合演出。 女子越劇在上海立足後，為適應環境和觀眾需求，以姚水娟為代表的一批越劇從業者進行了變革，稱為「改良文戲」。各劇團、班社競相編演新劇目。自1928年至1932年的4年間，編演新劇目逾400個，劇目題材廣泛，風格、樣式多種多樣，編劇多半曾從事過「文明戲」，劇目一般採用幕表制，當時主要編劇有樊籬、聞鍾、胡知非、陶賢、劉濤等。劇目內容的多樣化引起演出形式相應的變化，出現向兄弟劇種學習的趨勢。當時有的學海派京劇，如商芳臣曾搬演周信芳的名劇《明末遺恨》；有的學申曲，如施銀花、屠杏花移植上演西裝旗袍戲《雷雨》；有的則學電影、話劇，如姚水娟演《蔣老五殉情記》《大家庭》，採用寫實布景，人力車上台。在經營方式方面破除了封建性陳規，實行經理制，統一掌管前後台。 這時期，最有名的演員旦角為「三花一娟一桂」，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂，小生為屠杏花、竺素娥、馬樟花；青年演員如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭等，都已嶄露頭角。 1942年10月，袁雪芬以話劇為榜樣，在大來劇場開始改革。前兩年陸續聘請編導有於吟(姚魯丁)、韓義、藍明(流)、蕭章、呂仲、南薇、徐進等，多為年輕的業余話劇工作者。他們把進行改革的越劇稱為「新越劇」。 1944年9月，尹桂芳、竺水招也在龍門戲院進行改革。此後，上海主要越劇團都投入「新越劇」的行列，越劇的面貌在短短幾年中發生了巨大變化。 越劇改革首先是編演新劇目，建立劇本制，廢除幕表制。即使演出傳統劇目，也經過整理改編。新劇目內容比過去有較大變化。許多編導和主要演員們重視劇目的社會效益，主張給觀眾以積極有益的影響，編演了大量反封建、揭露社會黑暗和宣揚愛國思想的劇目。 1943年11月，演《香妃》時，袁雪芬與琴師周寶財合作，使之前就有的2.5定弦之唱法更為規范，並由此開始使尺調腔形成若干板類，有整有散，有快有慢，後又發展了各類板腔的反調腔，是越劇唱腔不僅在板式結構上得到完善，在唱腔曲調上亦增強了抒情性和戲劇性，並且擴大了表現力和可塑性。

4. 戲曲的收藏價值怎麼樣

各種戲曲資料之所以具有較高的收藏價值，一方面是因為它們具有很高的歷史價值和學術價值，為研究戲曲的發展提供了第一手資料;另一方面，它們還有較高的藝術價值和文化價值，同時還給人們帶來了美好的回憶。如今喜歡收藏戲曲資料的，除了那些上了年紀的老戲迷外，還有很多年輕人。他們不僅喜歡收聽、觀看戲曲，而且把戲曲收藏作為一種保值、增值、投資的手段。

戲曲收藏中，樂器也是比較有特色的門類。以京胡為例，目前的行情就非常可觀。京胡作為京劇樂器中的主角，既有實用性又有藝術性，在做工方面也非常講究。因此隨著民族樂器市場的蘇醒，京胡的價格比以前已上漲了數倍。中低檔品的價格多在200〜2000元之間，而2000元以上的高檔品也特別受收藏者的青睞。

5. 越劇的歷史發展

越劇誕生於1906年，時稱「小歌班」。其前身是浙江嵊縣一帶流行的說唱藝術——落地唱書。藝人基本上是半農半藝的男性農民，曲調沿用唱書時的〔呤哦調〕，以人聲幫腔，無絲弦伴奏，劇目多民間小戲，在浙東鄉鎮演出。

1910年小歌班進入杭州，1917年到達上海，1920年起，演出用絲弦伴奏，因板胡定弦1—5兩音，稱〔正宮調〕。

20年代初，劇種被稱為「紹興文戲」。

1923年7月，在嵊縣施家嶴開辦了第一個女班。

1925年坤伶施銀花在琴師王春榮的合作下，產生了63定弦的〔四工調〕，成為紹興文戲時期的主腔。

30年代初，女班大批涌現。這時期，除男班、女班外，還有男女混合演出的形式。 1938年名伶姚水娟吸收文化人參與對越劇的變革，稱「改良文戲」。這時期，最有名的演員是被稱為越劇四大名旦的「三花一娟」，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟，小生為竺素娥、屠杏花、李艷芳；青年演員如筱丹桂、馬樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉蘭、范瑞娟、傅全香等，都已嶄露頭角。主要編劇有樊籬、聞鍾、胡知非、陶賢、劉濤等。

1942年10月，袁雪芬吸收新文藝工作者參加，對越劇進行比較全面的改革，被稱為「新越劇」。編導有於吟、韓義、藍流、白濤、肖章、呂仲、南薇、徐進等。

1944年9月起，尹桂芳、竺水招也在龍門大戲院進行改革。此後，上海的主要越劇團都走上改革之路。 「新越劇」重要標志之一，是編演新劇目，使用完整的劇本，廢除幕表制。內容大都是反封建、揭露社會黑暗和宣揚愛國思想。

1946年5月，雪聲劇團首次將魯迅小說《祝福》改編為《祥林嫂》搬上戲曲舞台，標志著越劇改革進入一個新的階段。1946年9月，周恩來副主席到上海，在看了雪聲劇團演出後，指示地下黨要做好戲曲界的工作。此後，地下黨派了黨員錢英郁、劉厚生、李之華及黨的外圍組織成員吳琛等，到越劇界擔任編導。

在1946年袁雪芬被流氓拋糞事件中，1947年越劇「十姐妹」聯合義演《山河戀》及為筱丹桂申冤的斗爭中，進步文藝界、新聞界都給予了支持。 唱腔方面，越劇改革有重大的突破。「新越劇」在實踐中擴大了表現內容，原來較明快、跳躍的主腔〔四工腔〕已不能適應。1943年11月袁雪芬演《香妃》時，1945年1月范瑞娟演《梁祝哀史》時，都在琴師周寶財的合作下，分別創造出柔美哀怨的〔尺調腔〕和〔弦下腔〕。後來這兩種曲調皆成為越劇的主腔，並在此基礎上，逐漸形成各自的流派唱腔。 表演方面，一是向話劇、電影學習真實、細致地刻劃人物性格、心理活動的表演方法；二是向崑曲、京劇學習優美的舞蹈身段和程式動作。演員們以新角色的創造為基點融合二者之長，逐漸形成獨特的寫意與寫實結合的風格。 舞台美術方面，採用立體布景、五彩燈光、音響和油彩化妝，服裝式樣結合劇情專門設計，色彩、質料柔和淡雅，成為劇種藝術風格的有機組成部分。

40年代的越劇改革，建立起正規的編、導、演、音、美高度綜合的藝術機制。越劇觀眾的構成也發生了變化，除原來的家庭婦女外，還吸引來大批工廠女工和女中學生。上海解放前夕，從事「新越劇」的幾個主要劇團如「雪聲」、「東山」、「玉蘭」、「雲華」、「少壯」，都受到中國共產黨直接或間接的影響，擁有大量觀眾。

6. 越劇的歷史

越劇歷史沿革－－－－－
越劇是浙江地方戲曲劇種之一。曾稱「小歌班」、「的篤板」、「紹興文戲」。發源於紹興地區嵊州、新昌一帶。流傳於浙江、上海、江蘇等地為主的全國十六個省、自治區、直轄市。二十世紀三十年代後期以紹興為古越都城，因而1938年改名為「越劇」。
越劇最初是從曲藝落地唱書發展而成。落地唱書是嵊州一帶的曲藝形式。早期的曲調與佛徒的宣卷調關系密切。清咸豐十二年（1852）由嵊縣西鄉馬塘村農民金其柄所創。後經不斷發展，演變為「吟嘎調」，一直延續使用到越劇形成之後。落地唱書向越劇發展分六個階段。
一、小歌班（又稱「的篤板」階段）光緒三十年（1906）清明節，嵊縣東王村藝人高炳火、李世泉、錢景松，在村中香火堂前用門板搭成臨時戲台，穿上從農民家借來的大布衫、竹布花裙，演出《十件頭》、《雙金花》等。這是唱書藝人第一次在嵊縣本地登台演出，稱「小歌文書班」，後簡稱「小歌班」，以區別於紹興大班（紹劇）。從此，唱書藝人紛紛登上舞台。次年，已有十三副小歌班在各地演出。光緒二十三年（1908），小歌班分三路走向外地：一是從新昌、餘姚到寧波，向東北方向發展。二是從東陽、諸暨到金華向西南方向發展。三是從上虞、紹興向西北方向流動到杭嘉湖地區。宣統二年（1901），錢景松等的小歌班進入杭州。
二、男班紹興文戲階段 1961年後，小歌班數度進入上海，1920年，小歌班藝人四十餘人集中在一起，在上海演出《琵琶記》、《梁祝哀史》、《碧玉簪》、《孟麗君》等反映婦女命運的新劇目，受到觀眾歡迎。從此小歌班在上海站住腳跟。1923年，馬潮水、王永春、葉琴芳、梅月樓等三十多名演員昇平歌舞台分出另行組班，在大世界游樂場演出，第一次掛出了「紹興文戲」牌子。「紹興文戲」階段的最突出的一點是音樂和表演上的改革。藝人魏梅朵等彩板胡（後改平胡）、斗子伴奏（定弦1、5，稱「正調」），在唱腔上吸取了紹劇、餘姚清腔武林調的音樂成分，豐富板式，創制了倒板、快板、清板、還陽調等。小歌班在上海打響後，組成第一專職樂隊，試驗用絲弦樂器拉「引子」和「過門」，以後又用絲弦托腔。唱腔方面則吸收了紹興大班中的導板、流水、二凡等曲調融化進「吟嘎調」之中使原來散唱的唱腔中慢中板、中板、快板等板式，初步形成了板腔體的音樂體制。伴奏的絲弦樂器初為板胡，以後改為音樂較柔和的平胡、胡琴定弦為「1-5」，稱為「正調」，因此男班紹興文戲時期也稱為「男班絲弦正調」時期在表演上也借鑒紹劇、京劇的程式技巧等藝術特長，並在劇目、化裝等方面也有所改進。從演生活小戲走上古裝大戲的路子。從此男班進入黃金時期。
三、女子紹興文戲階段 1923年，在上海京劇「髦兒戲」的影響下，昇平歌舞台老闆王金水委託藝人金榮水辦起了第一副女子科班。短期訓練後即以「紹興文戲」、「文開女班」名義進入上海演出，1928年後，女子文戲科班大量涌現。因女聲音域與男聲相差四五度，琴師王春榮根據女賞的嗓音條件，吸取京劇西皮的特點，將絲弦正調以胡琴「6-3」定弦，創造出適合女聲的「四工調」女子紹興文戲階段因此也稱作「四工調階段」。第一副女班在流動演出中，曾與男班藝人同台。這就是越劇史上的「男女混演」（在上海、以小白玉梅為代表的女賞進行過「男女混演」）。通過學習男班藝人的技藝和吸收紹興大班等劇種的長處，第一批女賞在唱腔、表演上都有很大進步。其中以施銀花最為有名，後被稱為越劇「花衫鼻祖」。1929年，在嵊縣黃澤辦起第二副女班錦新舞台；從1930年起，嵊縣女班如雨後春筍，比較重要的有群英舞台。1937年抗戰前夕，女班有近二百副。從1938年1月起，女子紹興文戲陸續涌往上海。據1939年9月統計，上海有十三個演女子紹興文戲的劇場。1938年秋，已用「越劇」名稱代替「女子文戲」的中心，幾乎所有的著名演員全集中在這里這里。這時期，女班已完全取代男班。女演員的藝術水平有所提高，涌現出一批有影響的演員，如：施銀花、趙瑞花、王杏花、屠杏花、姚水娟、筱丹桂等。常演劇目以才子佳人戲為主，如《梁山伯與祝英台》、《龍鳳鎖》、《碧玉簪》、《三看御妹》等。1942年，袁雪芬在大來劇場首倡改革，聘請呂仲、韓義、鄭傳鑒等為編導；以劇本製作代替幕表制；建立導演制度；改革服裝；採用油彩化妝；改進舞檯布景、燈光；充實樂隊，並與琴師合作創造定弦5、2的尺調腔，成為新越劇的聲腔基調。演員在表演上也吸收崑曲和話劇表演藝術之長，使越劇得到豐富和發展。
四、全面藝術改革階段 1942年10月，袁雪芬在上海大來劇場倡導越劇改革打出「新越劇」旗幟。1945年3月，袁雪芬、范瑞娟為首的雪聲劇團正式成立。其他劇團，也相繼進行改革。這些改革活動，促使越劇的風格、演出體制開成，面貌發生重大變化。其中的一個重要特點是一部分新文藝工作者參加了改革活動。從1942年秋袁雪芬倡尋改革時起，從事「新越劇」的各劇團建立了劇務部，聘請新文藝工作者擔任編劇、導演、作曲、舞美設計。最早參加革新的一批知識分子從新文學、話劇、電影中吸收營養，為越劇引進了新的藝術觀念和表現手法。在觀劇文學方面，改幕表制為劇本制，上演的都是新編劇目和經改編的傳統劇目在舞台藝術上廢除了說戲制、建立了導演制。表演上吸收了話劇、電影的表現方法，注重刻畫人物性格和內心活動，同時又吸收融合昆劇等劇種的手段。在音樂方面設置作曲職務，第一出戲都根據不同的內容和人物設計、創造唱腔與伴奏。舞台美術方面，記廢除了衣箱制和「守舊制」，根據劇情設計服裝，採用油彩化裝，使用燈光、效果、立體布景。
1946年5月，雪聲劇團在上海演出了根據魯迅名著《祝福》改編的《祥林嫂》。這是越劇改革的一個重要里程碑。越劇在這階段的改革取得了明顯成果。上海解放後，上海和四明山從事越劇改革的聯合體會合。1950年4月成立了華東越劇實驗劇團，直屬華東文化部領導。1951年華東戲曲研究院成立，1954年正式建立浙江省越劇團。在此期間，上海的三十幾個浙江的七十幾個專業越劇團，也先後不同程度地進行了改人、改戲、改制的工作。
在40年代越劇形成了不同的藝術流派。被公認的藝術流派有六個：袁雪芬的「袁派」，她主要師承王杏花，唱腔純朴委婉，情真意切，表演商端莊沉靜，重視體現真情實感，塑的多為善良、溫淑的女性形象。傅全香的「傅派」，她主要師承施銀花和京劇藝術家程硯秋，唱腔跳躍跌宕，表演活潑多姿，塑的多是熱情、痴情的女子形象。戚雅仙的「戚派」，從「袁派」深化而來，唱腔迂迴沉鬱，表演自然大方，塑的多是悲劇形象。尹桂芳的「尹派」，唱腔流暢深沉，表演瀟灑儒雅，塑的多為風流倜儻的書生形象。范瑞娟的「范派」，唱腔富有男性美，質村醇厚，表演富有生活氣息，擅演耿直戇厚的男子。徐玉蘭的「徐派」，唱腔華麗奔放，表演充滿活力，以塑造深情的書生才子見長。除了這六個公認的流派之外，旦角中的王文娟、呂瑞英、金采鳳、張雲霞，小生中的陸錦花、畢春芳，老生中的張桂鳳、徐天紅、吳小樓、商芳臣，都有與眾不同的風格。
50年代，越劇編創了一批有較高質量的劇目並通過劇目加工帶動了導演、表演、音樂、舞台美術的全面提高。在年第一屆全國戲曲觀摩演出大會上，《梁山伯與祝英台》、《白蛇傳》和《西廂記》獲得獎勵。1955年成立上海越劇院。1956年重新改編排演了《祥林嫂》，恢復了魯迅原著的精神，1962年此劇再次作了較大加工修改成為思想性與藝術結合得比較完美的一出戲。1959年徐玉蘭、王文娟主演的《紅樓夢》，生動地塑了賈寶玉、林黛玉的形象。尹桂芳主演的《屈原》、《何文秀》、《盤妻索妻》、徐玉蘭主演的《北地王》、《十一郎》，王文娟主演的《春香傳》、《追魚》，范瑞娟、傅全香主演的《孔雀東南飛》、《李娃傳》，姚水娟、金采風主演的《碧玉簪》，傅全香、陸錦花主演的《情控》，竺水招主演的《柳毅傳書》，范瑞娟、呂瑞英主演的《打金枝》等，在藝術上都達到了較高水平。50年代初全省文工團整編後，仍十分重視越劇男女合演的試驗，如《羅漢錢》、《志願軍的未婚妻》、《秦香蓮》等劇目；1957年正式建立浙江省越劇二團，在男女合演方面進行了更全面的探索；尤其是表現代生活，通過《風雪擺渡》、《搶傘》、《金鷹》、《金沙江畔》、《戰斗的青春》等較有影響的劇目，發情了男調，積累了一套表現手段。上海在50年代初也開始進行男女合演嘗試。1952年浙江在十個地區文工團整編的基礎上，集中優秀藝術骨幹，成立了浙江越劇一團和二團。1958年以後，上海大批職業越劇團支援全國各地，越劇成為流傳於全國的一大劇團，配備了編劇、導演、作曲、舞美人員，實行了導演制；並建立了培養越劇賞的戲曲學校。1978年全省專業越劇團已有五十一個，1982年達到六十七個。1980年舉行了全省青年演員會演，涌現了一批優秀青年演員年舉行全省「小百花」會演，又涌現了一大批優秀的越劇青年演員。

7. 浙江越劇有多少年歷史了

越劇誕生於1906年，時稱「小歌班」。其前身是浙江嵊縣一帶流行的說唱藝術——落地唱書。藝人基本上是半農半藝的男性農民，曲調沿用唱書時的〔呤哦調〕，以人聲幫腔，無絲弦伴奏，劇目多民間小戲，在浙東鄉鎮演出。 1910年小歌班進入杭州，1917年到達上海，1920年起，演出用絲弦伴奏，因板胡定弦1—5兩音，稱〔正宮調〕。 20年代初，劇種被稱為「紹興文戲」。1923年7月，在嵊縣施家嶴開辦了第一個女班。1925年坤伶施銀花在琴師王春榮的合作下，產生了63定弦的〔四工調〕，成為紹興文戲時期的主腔。30年代初，女班大批涌現。這時期，除男班、女班外，還有男女混合演出的形式。 1938年名伶姚水娟吸收文化人參與對越劇的變革，稱「改良文戲」。這時期，最有名的演員是被稱為越劇四大名旦的「三花一娟」，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟，小生為竺素娥、屠杏花、李艷芳；青年演員如筱丹桂、馬樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉蘭、范瑞娟、傅全香等，都已嶄露頭角。主要編劇有樊籬、聞鍾、胡知非、陶賢、劉濤等。 1942年10月，袁雪芬吸收新文藝工作者參加，對越劇進行比較全面的改革，被稱為「新越劇」。編導有於吟、韓義、藍流、白濤、肖章、呂仲、南薇、徐進等。1944年9月起，尹桂芳、竺水招也在龍門大戲院進行改革。此後，上海的主要越劇團都走上改革之路。 「新越劇」重要標志之一，是編演新劇目，使用完整的劇本，廢除幕表制。內容大都是反封建、揭露社會黑暗和宣揚愛國思想。1946年5月，雪聲劇團首次將魯迅小說《祝福》改編為《祥林嫂》搬上戲曲舞台，標志著越劇改革進入一個新的階段。1946年9月，周恩來副主席到上海，在看了雪聲劇團演出後，指示地下黨要做好戲曲界的工作。此後，地下黨派了黨員錢英郁、劉厚生、李之華及黨的外圍組織成員吳琛等，到越劇界擔任編導。在1946年袁雪芬被流氓拋糞事件中，1947年越劇「十姐妹」聯合義演《山河戀》及為筱丹桂申冤的斗爭中，進步文藝界、新聞界都給予了支持。 唱腔方面，越劇改革有重大的突破。「新越劇」在實踐中擴大了表現內容，原來較明快、跳躍的主腔〔四工腔〕已不能適應。1943年11月袁雪芬演《香妃》時，1945年1月范瑞娟演《梁祝哀史》時，都在琴師周寶財的合作下，分別創造出柔美哀怨的〔尺調腔〕和〔弦下腔〕。後來這兩種曲調皆成為越劇的主腔，並在此基礎上，逐漸形成各自的流派唱腔。 表演方面，一是向話劇、電影學習真實、細致地刻劃人物性格、心理活動的表演方法；二是向崑曲、京劇學習優美的舞蹈身段和程式動作。演員們以新角色的創造為基點融合二者之長，逐漸形成獨特的寫意與寫實結合的風格。 舞台美術方面，採用立體布景、五彩燈光、音響和油彩化妝，服裝式樣結合劇情專門設計，色彩、質料柔和淡雅，成為劇種藝術風格的有機組成部分。 40年代的越劇改革，建立起正規的編、導、演、音、美高度綜合的藝術機制。越劇觀眾的構成也發生了變化，除原來的家庭婦女外，還吸引來大批工廠女工和女中學生。上海解放前夕，從事「新越劇」的幾個主要劇團如「雪聲」、「東山」、「玉蘭」、「雲華」、「少壯」，都受到中國共產黨直接或間接的影響，擁有大量觀眾。

8. 越劇的資料

一、歷史

百年越劇 千古絕唱—越劇發展之不完全檔案

1906年清明節前幾天，嵊縣桃源鄉東王和黃郎地村的南派唱書藝人李世泉、高炳火、錢景松、李茂正、袁福生等結伴前往桐廬、富陽、於潛縣一帶唱書。在村民的要求下，藝人們第一次「登台做戲」，「落地唱書」開始向「小歌班」進化。

1917年4月，小歌班藝人袁生木、金榮水、俞存喜、錢景松、潘法金、黃小達佬、高和燦等聚集於嵊縣新市鄉上碧溪村袁生木家，共商闖上海的具體事宜。由於演出水平低劣，在慘淡經營月余後，眾人賣掉鋪蓋湊路費回家。

1919年冬天，經過長時間的醞釀和精心准備，周麟趾等四十餘人三進上海。這次幾乎匯集了當時男班所有精英。次年年初，周麟趾在滬重建華興戲院，更名為昇平歌舞台，這個舞台成了男班在上海打響的主要陣地。

1921年，《申報》刊出廣告，稱「小歌班」為「紹興文戲」。

1923年7月9日，越劇第一副女子科班在嵊縣施家嶴村開科。後來，這一天被定為女子越劇的誕生日。

1925年，女班到杭嘉湖地區演出，正巧遇到有男班也在那裡，幾位男藝人參加到女班中來，同台串演。但男女宮不協調的矛盾卻成了女班藝術發展上的一大障礙。在摸索中，施銀花等大膽創出了女子《四工調》，走出了女子聲腔發展的第一步。

20世紀30年代末，女子越劇興起，最早成名的女演員大多數是嵊州人，其中最有影響的「三花一娟」，即施銀花、趙瑞花、王杏花和姚水娟。施銀花被譽為越劇「花衫鼻祖」，姚水娟則被稱為「越劇皇後」。

1938年，日寇侵襲浙江，在大批人士前往上海避亂的同時，「紹興文戲女班」開始大規模進入上海，影響日益擴大，報刊、廣告上開始正式稱其為「越劇」。

同年9月，嵊縣舉辦「嵊劇演員訓練班」，這是在抗日戰爭特定的形勢下，由當時官方主辦的藝人培訓活動，對於推動舊劇改良、進行抗日宣傳和提高藝人地位起了積極的作用。

名伶姚水娟吸收文化界人士參與對越劇的變革，稱「改良文戲」。這時期，最有名的演員是被稱為越劇四大名旦的「三花一娟」，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟；小生有竺素娥、屠杏花、李艷芳；青年演員如筱丹桂、馬樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉蘭、范瑞娟、傅全香等，都已嶄露頭角。

1942年，在以袁雪芬為代表的一批越劇演員的倡導下，掀起了一場全面的越劇改革，建立了編導制。

1946年5月，袁雪芬等把根據魯迅名著《祝福》改編的《祥林嫂》首次搬上越劇舞台，被輿論稱為「新越劇的里程碑」。

1947年下半年，袁雪芬、尹桂芳、竺水招、筱丹桂、徐玉蘭、傅全香、范瑞娟、徐天紅、張桂鳳、吳小樓等10人，為籌建一個自己的劇場和創辦越劇實驗學校，沖破重重阻力，義演了《山河戀》，這就是越劇史上著名的「越劇十姐妹」。

1947年10月13日，著名越劇女演員筱丹桂因不堪惡霸張春帆的百般凌辱，忍無可忍，留下「做人難，難做人，死了」的八字遺言後憤而服毒自盡，以死抗爭，死時年僅27歲。

1949年上海解放，7月，舉辦了以越劇界人員為主的第一屆地方戲劇研究班。1950年4月12日，成立了第一個國營劇團———華東越劇實驗劇團。1951年，國營的浙江越劇實驗劇團建立。1955年3月24日，上海越劇院成立。

1977年1月起，一大批優秀傳統劇目陸續恢復上演。1978年，男女合演的《祥林嫂》被攝製成彩色寬銀幕電影，《五女拜壽》、《莫愁女》、《春江月》、《桐江雨》、《花燭淚》等劇，也相繼被搬上了銀幕。此時，一些20世紀五六十年代成名的演員如陸錦花、王文娟、張雲霞、呂瑞英、金采風、畢春芳等都已形成了自己的流派唱腔，成了越劇界繼袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、戚雅仙之後的代表人物。

20世紀80年代中期起，越劇界陸續試行了體制方面的改革。上海、浙江、江蘇大力培養新一代青年演員，其間涌現出了趙志剛、錢惠麗、方亞芬、陳穎、韓婷婷、單仰萍、章瑞虹、王志萍、茅威濤、董柯娣、何賽飛、方雪雯、陶琪等新秀，蜚聲海內外。

越劇發展史上的N個節點

落地唱書

19世紀中後期，在嵊州農村出現了田頭歌唱的自娛性活動，其代表人物是馬塘村農民金其炳。1860年前後，嵊州連年遭災，經濟蕭條，清政府捐賦日增，當地農民度日艱難。為謀生計，他們開始模仿「掃地佬」等乞討口藝形式，把田頭歌唱作為賴以謀生的手段，在本縣、東陽、義烏、桐廬一帶農村，用四工合調唱「彩頭話」或生活故事，即「沿門唱書」。如《掃地佬送元寶》：「正月里來新春頭，堂前高掛福祿壽，掃地佬，手拿金掃帚，一掃掃到店王大門口……」

到了同治年間，「沿門唱書」逐漸從站立人家門口演唱變為在廳堂、茶樓內演唱，稱為「落地唱書」。隨著唱書藝人不斷增多，唱書地域也逐漸擴展到了寧波、紹興、金華等地，唱書方式也從地上走向台上，成為「走台書」。在這一時期，沿門唱書、落地唱書和走台書一起並存，通稱「落地唱書」。

文戲男班

1906年清明節前，嵊州南派藝人錢景松、李世泉等，在於潛樂平伍村唱書時，為了順應觀眾的要求，走上了由幾只稻桶搭成的簡易台上進行說唱，一人擔任一個角色，首次改說唱為演唱。而北派藝人馬潮水也在餘杭陳家莊上台演唱了《珍珠塔》。同年清明，李世泉等又在家鄉甘霖鎮東王村再次搭台上演，一時轟動了剡城。不到一年時間，嵊州境內幾乎所有藝人都合班上台表演，正式戲班開始出現，一個嶄新的劇種就這樣誕生了。

當時，對這樣的戲班，有好幾種叫法，一稱「小歌班」，又名「的篤班」（以「的的篤篤」的打擊樂聲而定名），以後也有人稱「剡劇」、「嵊劇」。

小歌班最初出現的時候，在藝術上比較粗糙、簡單，所演劇目都是唱書書目或從兄弟劇種移植而來，唱腔沒有絲弦伴奏，只有尺板、篤鼓和金剛腿，其過門和配音還是人聲幫腔。但是，小歌班有著濃厚的生活氣息和鮮明的地方特色，同時又能以生動的劇情和風趣的語言吸引觀眾，顯示出了旺盛的生命力。

小歌班

自小歌班誕生以來，不斷吸取姚灘、紹興大班等劇種的營養，使自己在舞台表演、唱腔和劇目等方面不斷豐富發展，演出范圍也開始由農村向城市進軍，從紹興、寧波、杭州，一直到上海。

由於小歌班所演的劇目多是兒女情愛，同時又有絲弦伴奏，格調幽靜文雅，與紹興大班相比，顯得非常文氣。在1921年，上海《申報》刊出了廣告，第一次稱小歌班為「紹興文戲」。該名一直沿用了十幾年。

在當時的班子中，參與演出的幾乎是清一色的男演員，當時比較有名的有四大小旦：衛梅朵、白玉梅、金錫芳、費翠棠；四大小生：王永春、張雲標、張志帆、支維永；四大小丑：馬阿順、張瑞來、金瑞苗、謝紫雲；四大老生：馬潮水、婁天紅、童正初、金小邦等。由於演出人員以男演員為主，所以這一時期的班子，又稱「紹興文戲男班」。

文戲女班

在小歌班向紹興文戲過度、男班在滬打開局面時，上海開始時興一種「髦兒戲」，即女子演戲。在上海「大世界」中，與紹興文戲同時演出的還有許多女班，如「女子新戲」、「女子申曲」、「女子蘇灘」等。女子登台表演，以其俊美的扮相和甜美的唱腔，在吸引了大批觀眾的同時，也影響和沖擊著紹興文戲男班。針對這一現狀，藝人們創辦女班的想法開始形成。

1923年春天，同為嵊州人的上海昇平歌舞台前台老闆王金水和藝人金榮水，在藝人們的支持下，回到了嵊州施家嶴，准備籌建女子科班。這時，有男班藝人在離施家嶴五里的上碧溪村也辦了一副女子科班，但由於是一副子弟班，又沒有培養出成名的演員，因此未能給後人留下更多的印象。而施家嶴的女子科班，則獲得了巨大的成功，涌現出了施銀花、趙瑞花、屠杏花、沈興妹等一批名演員，開創了女子越劇的先河。施家嶴女子科班在越劇發展史上被稱為第一副女子科班。

在1929年以後的幾年中，剡溪兩岸的女子科班如雨後春筍，不斷涌現，班數之多，難以數計。這些班子，主要流動演出於浙江城鄉，尤其是杭嘉湖一帶。這段時間，被越劇史上稱為「紹興文戲女班」時期。

女子越劇

20世紀30年代中期，嵊州（縣）農村女子科班（紹興文戲女班）已十分普及。據有關資料記載，1935年，嵊州全境40萬人，有2萬多人參加了女班演出，女班總數達到了200多家。

1938年，日寇侵襲浙江，大批紹興、寧波一帶的人士去上海避亂或謀生，為女班進上海演出提供了大量的觀眾。在那段時期，「紹興文戲女班」接踵湧入上海，影響也逐漸擴大，在報刊、廣告上，開始稱其為「越劇」。

其實，「越劇」兩字早在1925年就已出現，曾與「紹興文戲」、「的篤班」、「小歌班」等混用了很長一段時間，但因用得很少，沒有引起更多人的注意。

女班在上海落腳後，姚水娟等一批藝人開始實行編劇制，轟動了上海，為越劇的蓬勃發展打開了局面。而「越劇」這一名稱，也進一步為觀眾、輿論界和演員所接受，逐漸替代了其他名稱。

1942年，在以袁雪芬為代表的一批越劇演員的倡導下，掀起了一場全面的越劇改革，建立了編導制。1946年5月，演員們把魯迅先生的《祝福》搬上了舞台，成功地上演了《祥林嫂》。在藝人們的不懈努力下，這一時期涌現出了大量的優秀新劇目，並創出了《尺調》和《弦下調》，「女子越劇」開始步入一個嶄新的階段。

改人改制改戲

新中國成立以後，黨和政府組織藝人們進行了以「改人、改制、改戲」為中心的「三改」學習，舉行了全國、華東地區和浙江省戲曲調演，越劇開始走上全面發展繁榮時期。

隨著越劇藝術的廣泛流傳，越劇演出幾乎遍及了全國各省市，並開始走向世界，受到了法、德、美、荷蘭、比利時等歐美國家和朝鮮、日本等地觀眾的歡迎，成為了受國際文化界所矚目的全國性大劇種。

在這期間，越劇新劇目大量涌現，數以百計的劇目被搬上銀幕和屏幕；越劇新秀人才輩出，唱腔流派色彩紛呈。經過近百年的發展和幾代人的努力，越劇藝術終於發展成了戲曲界的一朵奇葩。

二、唱

越劇音樂曲調、流派的發展

音樂是戲曲的重要組成部分。在40年代的改革中，曾創造了〔尺調腔〕和〔弦下腔〕等新曲調，並開始出現流派唱腔；曾吸收新音樂工作者劉如曾參加，他是受過高等專業音樂教育的新文藝工作者中投身戲曲改革的第一個。解放後，越劇音樂繼續得到發展。
從1950年起，一批新文藝工作者陸續加入華東越劇實驗劇團，從事越劇音樂創作及改革，其中有陳捷、薛岩、顧振遐、項管森、高鳴、杜春陽、周茂恆等人，他們為演職人員傳授樂理知識，進行識譜視唱訓練，提高大家的音樂素養；全面挖掘、收集、整理傳統曲調，出版了《越劇曲調》，編印了《越劇老調》、《四工調》、《越劇音樂發展概況》、《曲牌集》、《鑼鼓經》機袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、戚雅仙、陸錦花、呂瑞英、金采風等人的唱腔資料集共十多本，為越劇音樂的進一步改革打下基礎。
此外，從事越劇音樂改革及創作工作的還有連波、唐惠良、蘇進鄒、金良、李修等，他們為越劇音樂創新作了不少努力。
新文藝工作者與演員、琴師結合進行的改革，主要體現在如下方面：
1．越劇音樂創作方法的改變
1953年，華東越劇實驗劇團顧振遐、陳捷、項管森等選擇了傳統劇目《粱祝》中的"十八相送"一折（由傅全香、趙雅麟主演），將全部唱腔進行整理、加工、對伴奏進行配器，首次實行了定腔定譜，從而改變了歷來配器由作曲寫、唱腔由演員按傳統程式即興演唱、樂隊伴奏無固定曲譜的做法。此後，這種做法在上海各越劇團得到推廣。實行定腔定譜後，每個劇目的唱腔和伴奏音樂有了總體布局，由此，建立起以作曲者為主，與演員、琴師緊密合作的作曲新體制。這一重要轉折對越劇音樂的發展產生了深遠的影響。
2．充分運用原有的越劇傳統曲調
在創作中，除繼續以〔尺調腔〕、〔弦下腔〕為主腔外，根據劇情的需要，廣泛地運用越劇原有的傳統曲調，包括〔四工腔〕、〔南調腔〕、〔北調腔〕、〔四工唱書調〕、〔呤哦唱書調〕、〔宣卷調〕及山歌小調等，豐富了曲調，增強了表現力。
3．唱腔旋律、節奏、調性、調式的豐富和發展
隨著越劇音樂表現力的拓展，擴大了唱腔音區，增強了唱腔旋律性，豐富了腔句的落音變化。在唱腔節奏方面，切分節奏、弱起強收以及句幅緊縮和擴展手法經常被運用，使原越劇唱腔的方正結構和單一貸板的節奏有所突破；行腔更講究腔、詞、情的緊密結合，從而改變了過去側重於口語化、旋律變化不大的傾向。唱腔進行中運用了自然七聲音階，豐富了唱腔調式、調性，唱腔、過門中轉調轉板等已成為常用手法。
4．完善豐富了原有板式，創立了新板式
建國後，越劇唱腔在慢板、中板、快板的基礎上，發展了十餘種不同板性、不同速度的板式，唱腔更富有層次感，增強了表現功能。
〔尺調腔•中板〕4／4節拍，四分音符為一拍，一板三眼，速度每分鍾84-108拍為中中板，108-135拍為緊中板，182-260拍為快中板，260拍以上為特快中板。中板的功能隨速度不同而異，中中板較為平靜，敘述性強；緊中板常以明快的節奏和擴充句幅的手法，使唱腔呈現活潑、輕快的情緒；快中板及特快中板則速度快、節奏強烈，音調簡練而明朗。以上中板都以過門接唱。見譜例〔尺調腔•中板?quot;轅門外三聲炮響如雷震"。
〔尺調腔•清板〕清板為無絲弦伴奏、僅以鼓板伴奏（或以某一管弦樂器獨奏托腔）的演唱形式。一般均以主胡等絲弦樂器伴奏的唱腔轉入清板，轉入清板前必須摜腔，通稱"摜清板"。
〔尺調腔•慢中板〕4／4節拍、一板三眼，速度為每分鍾56-68拍；稍快些就稱"緩中板"，速度為每分鍾68-84拍，是中板與慢板之間的板式。慢中板的基本結構與中板相同，因速度較慢，較多在中低音區展開，旋律加花趨繁，行興更為曲折委婉，長於表達低沉抑鬱的情緒。
〔尺調腔•慢板〕4／4節拍、一板三眼，速度為每分鍾28-56拍。慢板的曲體結構與中板相同，一般由引唱過門起唱，速度慢，旋律加花擴展句幅，裝飾音運用頻繁，行腔柔婉細膩，唱腔音區大都在中低音區。〔尺調腔•慢板〕為越劇唱腔中抒情性最強的板式，長於表現哀傷、悲痛、深沉的情緒。
〔快板〕2／4節拍、一板一眼，速度在每分鍾135拍以上，節奏強烈，音調簡練有力，均為七字句，各樂句緊相連接，直至結束句。
〔一字板〕1／8拍或1／4拍，有板無眼的快速板式，一字一拍，情緒強烈，比快板更為緊張急切，一般用在多板式唱段的最後部分，造成唱腔的戲劇性高潮。
〔囂板〕1／4拍或4／8拍，中速以上，伴奏過門中吸收融化了紹劇的〔流水〕節奏和音調，為無定次反復式伴奏過門。唱腔旋律落音均與中板相同，節奏自由，可快可慢，演唱可隨時進入。50年代末，〔囂板〕的唱腔及伴奏漸趨規范化。〔囂板〕既可抒發高亢、激憤之情，亦可表現思索、焦慮的情緒，同時還發展運用了多種音型的伴奏形式，如2／4節拍的搖板伴奏形式和1／4節拍的流水板伴嘈問劍��竊驕緋�恢懈揮斜硐至�拖拭魈厴�陌迨街�弧?br> 〔男調板〕1949年冬，袁雪芬主演《相思樹》時在作曲及樂師的協助下首創。以男班"絲弦正調"時期的唱腔為基礎，並吸收了紹劇的〔二凡〕板過門因素衍化而成。2／4節拍，中速以上，一板一眼，板弱眼強，每句腔幅均為五板，上下句一氣呵成，無明顯分句，由固定音型的連接式短過門作引唱過門或句間過門，長於表達歡快、喜悅、思慮等情緒。如"門外陣陣西北風"唱段。
〔疊板〕1950年袁雪芬在《借紅燈》一劇的"懷抱孩兒哭聲娘"唱段中，吸收男班藝人支金相的疊板唱腔因素，初步形成；1956年她又在《祥林嫂》一劇的"聽他一番心酸話"唱段中作了豐富和發展，並吸收了徽調中聯彈加垛的詞格形式，形成了平疊相同、對比鮮明的唱腔特色。如"聽他一番心酸話"唱段。
〔弦下腔〕的豐富和發展：
建國後，〔弦下腔〕得到廣泛運用通過繼承吸收優良傳統和廣泛借鑒兄弟劇種的養料，擴大了唱腔音域，豐富了唱腔旋律和腔句的落音，增強了表現力，常用板式已有慢板、中板、快板、散板、一字板、囂板、流水二凡板、導板等。它的曲體結構、速度均與〔尺調腔〕相同，只是調高、旋律有所差異。〔弦下腔•慢板〕為最主要板式，它可獨立構成大段唱腔，一般均由一段委婉悠長的長過門後起唱，在多板式唱段中均為核心唱段，擅長抒發哀傷、悲憤的感情。尤其是徐玉蘭的〔弦下腔〕，發揮其高亢的嗓音優勢，提高了唱腔的常用音區，並吸收融化了越劇早期的〔南調〕中粗獷、朴實的音調，以及徽調〔高撥子〕和紹興大班的音素，形成了高亢激昂的〔弦下調〕特色。?quot;寶玉哭靈"唱段。
〔六字調〕的豐富和發展：
〔六字調〕原為〔弦下調〕降低一調的稱謂，定弦2-6，1=C，唱腔結構與〔弦下調〕相同。由於調高不同，旋律較多在高音區展開，從而形成了自己的特點，既能表現悲哀憂傷的情緒，又具有清新飄逸的音樂特色。典型唱段有袁雪芬的《雙烈記• 誇夫》,傅全香的《情探•行路》。
〔四工腔〕定弦6-3，1=F，4／4節拍，中速，板起板落，節奏規整, 旋律多級進，起伏小，音調簡練。〔四工腔〕的引唱過門節奏明快，音調跳躍，從而形成朴實、活潑、粗放的鮮明特色；唱腔開始時，大部分有起腔或哭腔起唱，以預示唱腔的基本情緒。〔四工腔〕現基本上被〔尺調腔〕所取代，目前最常用的就是中板。如:"官人好比天上月"唱段。
5．男女合演唱腔的探索
上海越劇男女合演的嘗試起始於1950年，1954年戲曲學校越劇班同時招收男女學員，進行系統教育、訓練，1958年以該班畢業生為主體組成上海越劇院實驗劇團後，在女子越劇〔尺調腔〕的基礎上，通過調性變換、演唱方式的男性化而逐步形成男角唱腔。男演員如史濟華、張國華等既繼承傳統，又有所革新，在觀眾中已有一定影響。男女聲對唱方面，採用了同調異腔、同腔異調、同調同腔等多種方法，因戲而異，因人而異，取得了較好的效果。在樂隊的組合、過門及調性的轉換等方面，也已形成了相適應的體系。
6．流派唱腔的提高和發展
在40年代形成的越劇流派唱腔，如袁、尹、范、傅、徐派，在建國後有了很大提高，不斷豐富，藝術更臻成熟，各自產生了膾炙人口的代表性唱段，在全國廣泛流傳。如袁雪芬的祥林嫂唱段，尹桂芳的何文秀唱段，范瑞娟的粱山伯唱段，傅全香的祝英台唱段，徐玉蘭的賈寶玉唱段。與此同時，又一批著名演員的唱腔也逐漸形成獨自的風格，產生了各自的代表作，為觀眾所公認的有戚雅仙、呂瑞英、金采風、王文娟、張雲霞、陸錦花、畢春芳、張桂鳳、徐天紅、周寶奎等。80年代以來，先後由連波、項管森、李梅雲、馬良忠、顧振遐等分別編輯出版了范瑞娟、尹桂芳、袁雪芬、傅全香、徐玉蘭的唱腔選集及《十八位著名越劇演員唱腔集》等著作，促進了越劇音樂的推廣與普及。

三、演

水袖翩翩情意傳（越劇）

戲劇中水袖使用的姿勢有二三百種之多。例如投、擲、拋、拂、盪、抖、回、捧、提等等。投袖，凡男女角色出場時整冠、捋髯、整衣、整髯，都有投袖動作。擲袖、拋袖，是抓水袖用力甩向對方，表示憤怒和不滿。將水袖輕輕地向對方揮一下叫拂袖，表示輕微的不滿和嗔怒。將水袖在背後生下一角，演員背著手慢慢踱步，叫背袖，用在沉思和徘徊。翻袖，是把水袖高舉過頭，往外側一翻，常用於悲痛、哭叫或感情激動時刻……

水袖要適應各種戲曲身段的運用，演員還必須結合自己的身材條件，要善於掩蓋自己身材上的缺陷。如果是狹長一條，不僅不好看，用起來也很難得心應手。

越劇這個年輕的劇種善於吸收京、昆、川等劇種中的水袖功並化為己用，使其成為「動於衷而形於外」的重要表現手段。比如在越劇《碧玉簪》中，李秀英新婚時受盡新郎冷遇回娘家，當天接到丈夫的信，叫她「原轎去原轎回」，李秀英不能向母親透露丈夫對她的種種折磨。面對母親的責難、丈夫的嚴逼，李秀英彷徨無計，急沖沖走向下場門，准備上轎，猛然間，她想到應該再向慈母告別一下，但正氣惱的母親仍背過身去賭氣不理。她再走下場門，又猛然止步回身……如此三往返，這就是《碧玉簪》中有名的「三回頭」。在節奏一浪高過一浪的伴奏中，扮演李秀英的著名越劇演員金采風不發一語，背朝觀眾，只靠形態，特別是或左或右的兩只水袖的飄舞，簡練而明白地表達出一位窈窕淑女當時欲哭無淚、欲告無門的心情。她的水袖，有時只是單臂揮動，使一邊水袖飛越雙肩；有時揮動雙臂，讓兩只水袖輪番飛舞。好像水袖也被李秀英的淚水沾濕，飽含她那沉重而苦惱的心情，一次一次地灑向觀眾的心田。

戲曲表演程式隨著時代的變化而不斷發展更新，在水袖的運用上有不少上乘創新之作。旦角長水袖的發明、運用增強了戲曲表演的舞蹈性，強化了人物性格，美化了人物形象，觀之令人賞心悅目。而生行使用長水袖表演則更令人耳目一新。著名越劇演員吳鳳花在其「個人專場演唱會」上表演的《周仁獻嫂》折戲中，甩起了長達五尺的長水袖，時而「雄鷹展翅」，時而「上天入地」，兩條飛舞的長水袖揮動出多少悲憤、多少幽怨、多少凄涼。這在越劇小生行當中利用長水袖傳達人物感情尚屬首次，卻恰到好處地表現了吳鳳花的水袖功夫並傳達了人物的思想感情。

在傳統戲曲演出過程中也不能因循守舊，力求年年演年年新。演員每場演出對舞台人物都有不同感受，才能使傳統戲的演出質量和水平不斷提高。作為青年演員，我也在不斷吸收、借鑒前輩藝術家的成功經驗，並在所創造的舞台人物形象中加以消化運用。在《紅樓夢》中我扮演王熙鳳一角，當元妃省親已畢，眾人回到大觀園稍歇，不免有種失落感，言道「大觀園頓覺冷清清」，不料觸動了老祖宗心經，王熙鳳是何等精明之人，即改口「我該打」，惹得老祖宗愛恨不是。我在這段戲中運用了投袖、拂袖、捧袖等一連串水袖動作，結合唱詞的詞意，時而無力投袖，時而熱情捧袖，時而誇張翻袖，充分表現了王熙鳳這個人物的精明、干練、八面玲瓏的性格特點，獲得觀眾的一致好評。

作為戲曲演員，除了要以優美動聽的唱腔宣洩人物思想感情之外，還必須牢牢掌握戲曲程式中的身段和水袖功，利用復雜、多變、優美，不斷創新的水袖功來為戲曲人物傳情達意。