越剧历史多少钱

1. 越剧有多少年的历史了

1906年3月27日，嵊县东王村香火堂前，由落地唱书艺人袁福生、李茂正、高炳火、李世泉等借用四只稻桶垫底，铺上门板，演出小戏《十件头》、《倪凤煽茶》和大戏《双金花》（后半本）。这是中国越剧第一次登台试演，越剧（最初称“小歌班”）从此诞生，该日被称为越剧诞生日。

2. 办一个越剧团要多少钱

如办个一般的业余剧团的话可以转让、那就十多万够了

3. 越剧的起源

越剧最初是从曲艺“落地唱书”发展而成。清咸丰十二年（1852）由嵊县西乡马塘村农民金其柄所创。落地唱书是浙江嵊县以马塘村为主一带流行的说唱形式（以马塘村为主，为越剧起源，因而越剧应有近150年历史），开始演变为在农村草台演出的戏曲形式，曾称小歌班、的笃班、绍兴文戏等。艺人初始均为是半农半艺的男性农民，故称男班。 1917年5月13日，小歌班初进上海，在十六铺“新化园”演出，因艺术粗糙简陋，观众寥寥无几。后续有3班艺人来上海但均告失败。在学习绍兴大班和京剧的表演技巧后，艺术有所提高，1919年小歌班始在上海立足。 1920年，时为“小歌班”的升平歌舞台老板周麟趾，从嵊县请来民间音乐组织“戏客班”的3位乐师组成越剧史上第一支专业伴奏乐队。 1920年起，小歌班集中较知名的演员编演新剧目，如《梁山伯与祝英台》《碧玉簪》《孟丽君》等。这些剧目适应了“五四运动”后争取女权和男女平等思潮的兴起，受观众欢迎。之后，升平歌舞台老板周麟趾从嵊县请来民间音乐组织“戏客班”的3位乐师组成越剧史上第一支专业伴奏乐队，演奏时以15两音定弦，沿用绍兴大班习惯，称为“正宫调”，简称“正调”，从此“丝弦正调”成了主腔；并借鉴绍兴大班的板式，初步建立起板腔体的音乐框架。 1921年9月至1922年，男班艺人相继将剧种改称“绍兴文戏”，吸收京剧、绍剧的表演程式，向古装大戏发展。剧目则受海派京剧影响，主要编演连台本戏，在“大世界”、“新世界”等游乐场以及茶楼、旅社、小型剧场演出。主要演员有小生王永春、支维永，小旦卫梅朵、白玉梅、金雪芳，老生马潮水，小丑马阿顺、大面金荣水等。 1923年7月，嵊县籍商人王金水请男班艺人金荣水回乡办第一个女班，招收13岁以下的女孩二十余人。翌年1月14日，该女班在上海升平歌舞台演出，称“髦儿小歌班”。 1925年9月17日上海《新闻报》演出广告中首以“越剧”称之。 1928年1月起，女班蜂拥来沪。至1941年下半年增至36个。女子越剧的着名演员几乎都荟萃于上海。报纸评论称“上海的女子越剧风靡一时，到近来竟有凌驾一切之势”。而男班由于演员后继无人，最终被女班取代。 1929年，嵊县办第二个女班，之后续有举办。1931年底开始，一些女演员如王杏花、陈苗仙、吕福珠以及“东安舞台”、“四季春班”等先后来沪，但仍为男女混合演出。 女子越剧在上海立足后，为适应环境和观众需求，以姚水娟为代表的一批越剧从业者进行了变革，称为“改良文戏”。各剧团、班社竞相编演新剧目。自1928年至1932年的4年间，编演新剧目逾400个，剧目题材广泛，风格、样式多种多样，编剧多半曾从事过“文明戏”，剧目一般采用幕表制，当时主要编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。剧目内容的多样化引起演出形式相应的变化，出现向兄弟剧种学习的趋势。当时有的学海派京剧，如商芳臣曾搬演周信芳的名剧《明末遗恨》；有的学申曲，如施银花、屠杏花移植上演西装旗袍戏《雷雨》；有的则学电影、话剧，如姚水娟演《蒋老五殉情记》《大家庭》，采用写实布景，人力车上台。在经营方式方面破除了封建性陈规，实行经理制，统一掌管前后台。 这时期，最有名的演员旦角为“三花一娟一桂”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂，小生为屠杏花、竺素娥、马樟花；青年演员如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等，都已崭露头角。 1942年10月，袁雪芬以话剧为榜样，在大来剧场开始改革。前两年陆续聘请编导有于吟(姚鲁丁)、韩义、蓝明(流)、萧章、吕仲、南薇、徐进等，多为年轻的业余话剧工作者。他们把进行改革的越剧称为“新越剧”。 1944年9月，尹桂芳、竺水招也在龙门戏院进行改革。此后，上海主要越剧团都投入“新越剧”的行列，越剧的面貌在短短几年中发生了巨大变化。 越剧改革首先是编演新剧目，建立剧本制，废除幕表制。即使演出传统剧目，也经过整理改编。新剧目内容比过去有较大变化。许多编导和主要演员们重视剧目的社会效益，主张给观众以积极有益的影响，编演了大量反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想的剧目。 1943年11月，演《香妃》时，袁雪芬与琴师周宝财合作，使之前就有的2.5定弦之唱法更为规范，并由此开始使尺调腔形成若干板类，有整有散，有快有慢，后又发展了各类板腔的反调腔，是越剧唱腔不仅在板式结构上得到完善，在唱腔曲调上亦增强了抒情性和戏剧性，并且扩大了表现力和可塑性。

4. 戏曲的收藏价值怎么样

各种戏曲资料之所以具有较高的收藏价值，一方面是因为它们具有很高的历史价值和学术价值，为研究戏曲的发展提供了第一手资料;另一方面，它们还有较高的艺术价值和文化价值，同时还给人们带来了美好的回忆。如今喜欢收藏戏曲资料的，除了那些上了年纪的老戏迷外，还有很多年轻人。他们不仅喜欢收听、观看戏曲，而且把戏曲收藏作为一种保值、增值、投资的手段。

戏曲收藏中，乐器也是比较有特色的门类。以京胡为例，目前的行情就非常可观。京胡作为京剧乐器中的主角，既有实用性又有艺术性，在做工方面也非常讲究。因此随着民族乐器市场的苏醒，京胡的价格比以前已上涨了数倍。中低档品的价格多在200〜2000元之间，而2000元以上的高档品也特别受收藏者的青睐。

5. 越剧的历史发展

越剧诞生于1906年，时称“小歌班”。其前身是浙江嵊县一带流行的说唱艺术——落地唱书。艺人基本上是半农半艺的男性农民，曲调沿用唱书时的〔呤哦调〕，以人声帮腔，无丝弦伴奏，剧目多民间小戏，在浙东乡镇演出。

1910年小歌班进入杭州，1917年到达上海，1920年起，演出用丝弦伴奏，因板胡定弦1—5两音，称〔正宫调〕。

20年代初，剧种被称为“绍兴文戏”。

1923年7月，在嵊县施家岙开办了第一个女班。

1925年坤伶施银花在琴师王春荣的合作下，产生了63定弦的〔四工调〕，成为绍兴文戏时期的主腔。

30年代初，女班大批涌现。这时期，除男班、女班外，还有男女混合演出的形式。 1938年名伶姚水娟吸收文化人参与对越剧的变革，称“改良文戏”。这时期，最有名的演员是被称为越剧四大名旦的“三花一娟”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟，小生为竺素娥、屠杏花、李艳芳；青年演员如筱丹桂、马樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉兰、范瑞娟、傅全香等，都已崭露头角。主要编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。

1942年10月，袁雪芬吸收新文艺工作者参加，对越剧进行比较全面的改革，被称为“新越剧”。编导有于吟、韩义、蓝流、白涛、肖章、吕仲、南薇、徐进等。

1944年9月起，尹桂芳、竺水招也在龙门大戏院进行改革。此后，上海的主要越剧团都走上改革之路。 “新越剧”重要标志之一，是编演新剧目，使用完整的剧本，废除幕表制。内容大都是反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想。

1946年5月，雪声剧团首次将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》搬上戏曲舞台，标志着越剧改革进入一个新的阶段。1946年9月，周恩来副主席到上海，在看了雪声剧团演出后，指示地下党要做好戏曲界的工作。此后，地下党派了党员钱英郁、刘厚生、李之华及党的外围组织成员吴琛等，到越剧界担任编导。

在1946年袁雪芬被流氓抛粪事件中，1947年越剧“十姐妹”联合义演《山河恋》及为筱丹桂申冤的斗争中，进步文艺界、新闻界都给予了支持。 唱腔方面，越剧改革有重大的突破。“新越剧”在实践中扩大了表现内容，原来较明快、跳跃的主腔〔四工腔〕已不能适应。1943年11月袁雪芬演《香妃》时，1945年1月范瑞娟演《梁祝哀史》时，都在琴师周宝财的合作下，分别创造出柔美哀怨的〔尺调腔〕和〔弦下腔〕。后来这两种曲调皆成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成各自的流派唱腔。 表演方面，一是向话剧、电影学习真实、细致地刻划人物性格、心理活动的表演方法；二是向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作。演员们以新角色的创造为基点融合二者之长，逐渐形成独特的写意与写实结合的风格。 舞台美术方面，采用立体布景、五彩灯光、音响和油彩化妆，服装式样结合剧情专门设计，色彩、质料柔和淡雅，成为剧种艺术风格的有机组成部分。

40年代的越剧改革，建立起正规的编、导、演、音、美高度综合的艺术机制。越剧观众的构成也发生了变化，除原来的家庭妇女外，还吸引来大批工厂女工和女中学生。上海解放前夕，从事“新越剧”的几个主要剧团如“雪声”、“东山”、“玉兰”、“云华”、“少壮”，都受到中国共产党直接或间接的影响，拥有大量观众。

6. 越剧的历史

越剧历史沿革－－－－－
越剧是浙江地方戏曲剧种之一。曾称“小歌班”、“的笃板”、“绍兴文戏”。发源于绍兴地区嵊州、新昌一带。流传于浙江、上海、江苏等地为主的全国十六个省、自治区、直辖市。二十世纪三十年代后期以绍兴为古越都城，因而1938年改名为“越剧”。
越剧最初是从曲艺落地唱书发展而成。落地唱书是嵊州一带的曲艺形式。早期的曲调与佛徒的宣卷调关系密切。清咸丰十二年（1852）由嵊县西乡马塘村农民金其柄所创。后经不断发展，演变为“吟嘎调”，一直延续使用到越剧形成之后。落地唱书向越剧发展分六个阶段。
一、小歌班（又称“的笃板”阶段）光绪三十年（1906）清明节，嵊县东王村艺人高炳火、李世泉、钱景松，在村中香火堂前用门板搭成临时戏台，穿上从农民家借来的大布衫、竹布花裙，演出《十件头》、《双金花》等。这是唱书艺人第一次在嵊县本地登台演出，称“小歌文书班”，后简称“小歌班”，以区别于绍兴大班（绍剧）。从此，唱书艺人纷纷登上舞台。次年，已有十三副小歌班在各地演出。光绪二十三年（1908），小歌班分三路走向外地：一是从新昌、余姚到宁波，向东北方向发展。二是从东阳、诸暨到金华向西南方向发展。三是从上虞、绍兴向西北方向流动到杭嘉湖地区。宣统二年（1901），钱景松等的小歌班进入杭州。
二、男班绍兴文戏阶段 1961年后，小歌班数度进入上海，1920年，小歌班艺人四十余人集中在一起，在上海演出《琵琶记》、《梁祝哀史》、《碧玉簪》、《孟丽君》等反映妇女命运的新剧目，受到观众欢迎。从此小歌班在上海站住脚跟。1923年，马潮水、王永春、叶琴芳、梅月楼等三十多名演员升平歌舞台分出另行组班，在大世界游乐场演出，第一次挂出了“绍兴文戏”牌子。“绍兴文戏”阶段的最突出的一点是音乐和表演上的改革。艺人魏梅朵等彩板胡（后改平胡）、斗子伴奏（定弦1、5，称“正调”），在唱腔上吸取了绍剧、余姚清腔武林调的音乐成分，丰富板式，创制了倒板、快板、清板、还阳调等。小歌班在上海打响后，组成第一专职乐队，试验用丝弦乐器拉“引子”和“过门”，以后又用丝弦托腔。唱腔方面则吸收了绍兴大班中的导板、流水、二凡等曲调融化进“吟嘎调”之中使原来散唱的唱腔中慢中板、中板、快板等板式，初步形成了板腔体的音乐体制。伴奏的丝弦乐器初为板胡，以后改为音乐较柔和的平胡、胡琴定弦为“1-5”，称为“正调”，因此男班绍兴文戏时期也称为“男班丝弦正调”时期在表演上也借鉴绍剧、京剧的程式技巧等艺术特长，并在剧目、化装等方面也有所改进。从演生活小戏走上古装大戏的路子。从此男班进入黄金时期。
三、女子绍兴文戏阶段 1923年，在上海京剧“髦儿戏”的影响下，升平歌舞台老板王金水委托艺人金荣水办起了第一副女子科班。短期训练后即以“绍兴文戏”、“文开女班”名义进入上海演出，1928年后，女子文戏科班大量涌现。因女声音域与男声相差四五度，琴师王春荣根据女赏的嗓音条件，吸取京剧西皮的特点，将丝弦正调以胡琴“6-3”定弦，创造出适合女声的“四工调”女子绍兴文戏阶段因此也称作“四工调阶段”。第一副女班在流动演出中，曾与男班艺人同台。这就是越剧史上的“男女混演”（在上海、以小白玉梅为代表的女赏进行过“男女混演”）。通过学习男班艺人的技艺和吸收绍兴大班等剧种的长处，第一批女赏在唱腔、表演上都有很大进步。其中以施银花最为有名，后被称为越剧“花衫鼻祖”。1929年，在嵊县黄泽办起第二副女班锦新舞台；从1930年起，嵊县女班如雨后春笋，比较重要的有群英舞台。1937年抗战前夕，女班有近二百副。从1938年1月起，女子绍兴文戏陆续涌往上海。据1939年9月统计，上海有十三个演女子绍兴文戏的剧场。1938年秋，已用“越剧”名称代替“女子文戏”的中心，几乎所有的着名演员全集中在这里这里。这时期，女班已完全取代男班。女演员的艺术水平有所提高，涌现出一批有影响的演员，如：施银花、赵瑞花、王杏花、屠杏花、姚水娟、筱丹桂等。常演剧目以才子佳人戏为主，如《梁山伯与祝英台》、《龙凤锁》、《碧玉簪》、《三看御妹》等。1942年，袁雪芬在大来剧场首倡改革，聘请吕仲、韩义、郑传鉴等为编导；以剧本制作代替幕表制；建立导演制度；改革服装；采用油彩化妆；改进舞台布景、灯光；充实乐队，并与琴师合作创造定弦5、2的尺调腔，成为新越剧的声腔基调。演员在表演上也吸收昆曲和话剧表演艺术之长，使越剧得到丰富和发展。
四、全面艺术改革阶段 1942年10月，袁雪芬在上海大来剧场倡导越剧改革打出“新越剧”旗帜。1945年3月，袁雪芬、范瑞娟为首的雪声剧团正式成立。其他剧团，也相继进行改革。这些改革活动，促使越剧的风格、演出体制开成，面貌发生重大变化。其中的一个重要特点是一部分新文艺工作者参加了改革活动。从1942年秋袁雪芬倡寻改革时起，从事“新越剧”的各剧团建立了剧务部，聘请新文艺工作者担任编剧、导演、作曲、舞美设计。最早参加革新的一批知识分子从新文学、话剧、电影中吸收营养，为越剧引进了新的艺术观念和表现手法。在观剧文学方面，改幕表制为剧本制，上演的都是新编剧目和经改编的传统剧目在舞台艺术上废除了说戏制、建立了导演制。表演上吸收了话剧、电影的表现方法，注重刻画人物性格和内心活动，同时又吸收融合昆剧等剧种的手段。在音乐方面设置作曲职务，第一出戏都根据不同的内容和人物设计、创造唱腔与伴奏。舞台美术方面，记废除了衣箱制和“守旧制”，根据剧情设计服装，采用油彩化装，使用灯光、效果、立体布景。
1946年5月，雪声剧团在上海演出了根据鲁迅名着《祝福》改编的《祥林嫂》。这是越剧改革的一个重要里程碑。越剧在这阶段的改革取得了明显成果。上海解放后，上海和四明山从事越剧改革的联合体会合。1950年4月成立了华东越剧实验剧团，直属华东文化部领导。1951年华东戏曲研究院成立，1954年正式建立浙江省越剧团。在此期间，上海的三十几个浙江的七十几个专业越剧团，也先后不同程度地进行了改人、改戏、改制的工作。
在40年代越剧形成了不同的艺术流派。被公认的艺术流派有六个：袁雪芬的“袁派”，她主要师承王杏花，唱腔纯朴委婉，情真意切，表演商端庄沉静，重视体现真情实感，塑的多为善良、温淑的女性形象。傅全香的“傅派”，她主要师承施银花和京剧艺术家程砚秋，唱腔跳跃跌宕，表演活泼多姿，塑的多是热情、痴情的女子形象。戚雅仙的“戚派”，从“袁派”深化而来，唱腔迂回沉郁，表演自然大方，塑的多是悲剧形象。尹桂芳的“尹派”，唱腔流畅深沉，表演潇洒儒雅，塑的多为风流倜傥的书生形象。范瑞娟的“范派”，唱腔富有男性美，质村醇厚，表演富有生活气息，擅演耿直戆厚的男子。徐玉兰的“徐派”，唱腔华丽奔放，表演充满活力，以塑造深情的书生才子见长。除了这六个公认的流派之外，旦角中的王文娟、吕瑞英、金采凤、张云霞，小生中的陆锦花、毕春芳，老生中的张桂凤、徐天红、吴小楼、商芳臣，都有与众不同的风格。
50年代，越剧编创了一批有较高质量的剧目并通过剧目加工带动了导演、表演、音乐、舞台美术的全面提高。在年第一届全国戏曲观摩演出大会上，《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》和《西厢记》获得奖励。1955年成立上海越剧院。1956年重新改编排演了《祥林嫂》，恢复了鲁迅原着的精神，1962年此剧再次作了较大加工修改成为思想性与艺术结合得比较完美的一出戏。1959年徐玉兰、王文娟主演的《红楼梦》，生动地塑了贾宝玉、林黛玉的形象。尹桂芳主演的《屈原》、《何文秀》、《盘妻索妻》、徐玉兰主演的《北地王》、《十一郎》，王文娟主演的《春香传》、《追鱼》，范瑞娟、傅全香主演的《孔雀东南飞》、《李娃传》，姚水娟、金采风主演的《碧玉簪》，傅全香、陆锦花主演的《情控》，竺水招主演的《柳毅传书》，范瑞娟、吕瑞英主演的《打金枝》等，在艺术上都达到了较高水平。50年代初全省文工团整编后，仍十分重视越剧男女合演的试验，如《罗汉钱》、《志愿军的未婚妻》、《秦香莲》等剧目；1957年正式建立浙江省越剧二团，在男女合演方面进行了更全面的探索；尤其是表现代生活，通过《风雪摆渡》、《抢伞》、《金鹰》、《金沙江畔》、《战斗的青春》等较有影响的剧目，发情了男调，积累了一套表现手段。上海在50年代初也开始进行男女合演尝试。1952年浙江在十个地区文工团整编的基础上，集中优秀艺术骨干，成立了浙江越剧一团和二团。1958年以后，上海大批职业越剧团支援全国各地，越剧成为流传于全国的一大剧团，配备了编剧、导演、作曲、舞美人员，实行了导演制；并建立了培养越剧赏的戏曲学校。1978年全省专业越剧团已有五十一个，1982年达到六十七个。1980年举行了全省青年演员会演，涌现了一批优秀青年演员年举行全省“小百花”会演，又涌现了一大批优秀的越剧青年演员。

7. 浙江越剧有多少年历史了

越剧诞生于1906年，时称“小歌班”。其前身是浙江嵊县一带流行的说唱艺术——落地唱书。艺人基本上是半农半艺的男性农民，曲调沿用唱书时的〔呤哦调〕，以人声帮腔，无丝弦伴奏，剧目多民间小戏，在浙东乡镇演出。 1910年小歌班进入杭州，1917年到达上海，1920年起，演出用丝弦伴奏，因板胡定弦1—5两音，称〔正宫调〕。 20年代初，剧种被称为“绍兴文戏”。1923年7月，在嵊县施家岙开办了第一个女班。1925年坤伶施银花在琴师王春荣的合作下，产生了63定弦的〔四工调〕，成为绍兴文戏时期的主腔。30年代初，女班大批涌现。这时期，除男班、女班外，还有男女混合演出的形式。 1938年名伶姚水娟吸收文化人参与对越剧的变革，称“改良文戏”。这时期，最有名的演员是被称为越剧四大名旦的“三花一娟”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟，小生为竺素娥、屠杏花、李艳芳；青年演员如筱丹桂、马樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉兰、范瑞娟、傅全香等，都已崭露头角。主要编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。 1942年10月，袁雪芬吸收新文艺工作者参加，对越剧进行比较全面的改革，被称为“新越剧”。编导有于吟、韩义、蓝流、白涛、肖章、吕仲、南薇、徐进等。1944年9月起，尹桂芳、竺水招也在龙门大戏院进行改革。此后，上海的主要越剧团都走上改革之路。 “新越剧”重要标志之一，是编演新剧目，使用完整的剧本，废除幕表制。内容大都是反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想。1946年5月，雪声剧团首次将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》搬上戏曲舞台，标志着越剧改革进入一个新的阶段。1946年9月，周恩来副主席到上海，在看了雪声剧团演出后，指示地下党要做好戏曲界的工作。此后，地下党派了党员钱英郁、刘厚生、李之华及党的外围组织成员吴琛等，到越剧界担任编导。在1946年袁雪芬被流氓抛粪事件中，1947年越剧“十姐妹”联合义演《山河恋》及为筱丹桂申冤的斗争中，进步文艺界、新闻界都给予了支持。 唱腔方面，越剧改革有重大的突破。“新越剧”在实践中扩大了表现内容，原来较明快、跳跃的主腔〔四工腔〕已不能适应。1943年11月袁雪芬演《香妃》时，1945年1月范瑞娟演《梁祝哀史》时，都在琴师周宝财的合作下，分别创造出柔美哀怨的〔尺调腔〕和〔弦下腔〕。后来这两种曲调皆成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成各自的流派唱腔。 表演方面，一是向话剧、电影学习真实、细致地刻划人物性格、心理活动的表演方法；二是向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作。演员们以新角色的创造为基点融合二者之长，逐渐形成独特的写意与写实结合的风格。 舞台美术方面，采用立体布景、五彩灯光、音响和油彩化妆，服装式样结合剧情专门设计，色彩、质料柔和淡雅，成为剧种艺术风格的有机组成部分。 40年代的越剧改革，建立起正规的编、导、演、音、美高度综合的艺术机制。越剧观众的构成也发生了变化，除原来的家庭妇女外，还吸引来大批工厂女工和女中学生。上海解放前夕，从事“新越剧”的几个主要剧团如“雪声”、“东山”、“玉兰”、“云华”、“少壮”，都受到中国共产党直接或间接的影响，拥有大量观众。

8. 越剧的资料

一、历史

百年越剧 千古绝唱—越剧发展之不完全档案

1906年清明节前几天，嵊县桃源乡东王和黄郎地村的南派唱书艺人李世泉、高炳火、钱景松、李茂正、袁福生等结伴前往桐庐、富阳、于潜县一带唱书。在村民的要求下，艺人们第一次“登台做戏”，“落地唱书”开始向“小歌班”进化。

1917年4月，小歌班艺人袁生木、金荣水、俞存喜、钱景松、潘法金、黄小达佬、高和灿等聚集于嵊县新市乡上碧溪村袁生木家，共商闯上海的具体事宜。由于演出水平低劣，在惨淡经营月余后，众人卖掉铺盖凑路费回家。

1919年冬天，经过长时间的酝酿和精心准备，周麟趾等四十余人三进上海。这次几乎汇集了当时男班所有精英。次年年初，周麟趾在沪重建华兴戏院，更名为升平歌舞台，这个舞台成了男班在上海打响的主要阵地。

1921年，《申报》刊出广告，称“小歌班”为“绍兴文戏”。

1923年7月9日，越剧第一副女子科班在嵊县施家岙村开科。后来，这一天被定为女子越剧的诞生日。

1925年，女班到杭嘉湖地区演出，正巧遇到有男班也在那里，几位男艺人参加到女班中来，同台串演。但男女宫不协调的矛盾却成了女班艺术发展上的一大障碍。在摸索中，施银花等大胆创出了女子《四工调》，走出了女子声腔发展的第一步。

20世纪30年代末，女子越剧兴起，最早成名的女演员大多数是嵊州人，其中最有影响的“三花一娟”，即施银花、赵瑞花、王杏花和姚水娟。施银花被誉为越剧“花衫鼻祖”，姚水娟则被称为“越剧皇后”。

1938年，日寇侵袭浙江，在大批人士前往上海避乱的同时，“绍兴文戏女班”开始大规模进入上海，影响日益扩大，报刊、广告上开始正式称其为“越剧”。

同年9月，嵊县举办“嵊剧演员训练班”，这是在抗日战争特定的形势下，由当时官方主办的艺人培训活动，对于推动旧剧改良、进行抗日宣传和提高艺人地位起了积极的作用。

名伶姚水娟吸收文化界人士参与对越剧的变革，称“改良文戏”。这时期，最有名的演员是被称为越剧四大名旦的“三花一娟”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟；小生有竺素娥、屠杏花、李艳芳；青年演员如筱丹桂、马樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉兰、范瑞娟、傅全香等，都已崭露头角。

1942年，在以袁雪芬为代表的一批越剧演员的倡导下，掀起了一场全面的越剧改革，建立了编导制。

1946年5月，袁雪芬等把根据鲁迅名着《祝福》改编的《祥林嫂》首次搬上越剧舞台，被舆论称为“新越剧的里程碑”。

1947年下半年，袁雪芬、尹桂芳、竺水招、筱丹桂、徐玉兰、傅全香、范瑞娟、徐天红、张桂凤、吴小楼等10人，为筹建一个自己的剧场和创办越剧实验学校，冲破重重阻力，义演了《山河恋》，这就是越剧史上着名的“越剧十姐妹”。

1947年10月13日，着名越剧女演员筱丹桂因不堪恶霸张春帆的百般凌辱，忍无可忍，留下“做人难，难做人，死了”的八字遗言后愤而服毒自尽，以死抗争，死时年仅27岁。

1949年上海解放，7月，举办了以越剧界人员为主的第一届地方戏剧研究班。1950年4月12日，成立了第一个国营剧团———华东越剧实验剧团。1951年，国营的浙江越剧实验剧团建立。1955年3月24日，上海越剧院成立。

1977年1月起，一大批优秀传统剧目陆续恢复上演。1978年，男女合演的《祥林嫂》被摄制成彩色宽银幕电影，《五女拜寿》、《莫愁女》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》等剧，也相继被搬上了银幕。此时，一些20世纪五六十年代成名的演员如陆锦花、王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、毕春芳等都已形成了自己的流派唱腔，成了越剧界继袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙之后的代表人物。

20世纪80年代中期起，越剧界陆续试行了体制方面的改革。上海、浙江、江苏大力培养新一代青年演员，其间涌现出了赵志刚、钱惠丽、方亚芬、陈颖、韩婷婷、单仰萍、章瑞虹、王志萍、茅威涛、董柯娣、何赛飞、方雪雯、陶琪等新秀，蜚声海内外。

越剧发展史上的N个节点

落地唱书

19世纪中后期，在嵊州农村出现了田头歌唱的自娱性活动，其代表人物是马塘村农民金其炳。1860年前后，嵊州连年遭灾，经济萧条，清政府捐赋日增，当地农民度日艰难。为谋生计，他们开始模仿“扫地佬”等乞讨口艺形式，把田头歌唱作为赖以谋生的手段，在本县、东阳、义乌、桐庐一带农村，用四工合调唱“彩头话”或生活故事，即“沿门唱书”。如《扫地佬送元宝》：“正月里来新春头，堂前高挂福禄寿，扫地佬，手拿金扫帚，一扫扫到店王大门口……”

到了同治年间，“沿门唱书”逐渐从站立人家门口演唱变为在厅堂、茶楼内演唱，称为“落地唱书”。随着唱书艺人不断增多，唱书地域也逐渐扩展到了宁波、绍兴、金华等地，唱书方式也从地上走向台上，成为“走台书”。在这一时期，沿门唱书、落地唱书和走台书一起并存，通称“落地唱书”。

文戏男班

1906年清明节前，嵊州南派艺人钱景松、李世泉等，在于潜乐平伍村唱书时，为了顺应观众的要求，走上了由几只稻桶搭成的简易台上进行说唱，一人担任一个角色，首次改说唱为演唱。而北派艺人马潮水也在余杭陈家庄上台演唱了《珍珠塔》。同年清明，李世泉等又在家乡甘霖镇东王村再次搭台上演，一时轰动了剡城。不到一年时间，嵊州境内几乎所有艺人都合班上台表演，正式戏班开始出现，一个崭新的剧种就这样诞生了。

当时，对这样的戏班，有好几种叫法，一称“小歌班”，又名“的笃班”（以“的的笃笃”的打击乐声而定名），以后也有人称“剡剧”、“嵊剧”。

小歌班最初出现的时候，在艺术上比较粗糙、简单，所演剧目都是唱书书目或从兄弟剧种移植而来，唱腔没有丝弦伴奏，只有尺板、笃鼓和金刚腿，其过门和配音还是人声帮腔。但是，小歌班有着浓厚的生活气息和鲜明的地方特色，同时又能以生动的剧情和风趣的语言吸引观众，显示出了旺盛的生命力。

小歌班

自小歌班诞生以来，不断吸取姚滩、绍兴大班等剧种的营养，使自己在舞台表演、唱腔和剧目等方面不断丰富发展，演出范围也开始由农村向城市进军，从绍兴、宁波、杭州，一直到上海。

由于小歌班所演的剧目多是儿女情爱，同时又有丝弦伴奏，格调幽静文雅，与绍兴大班相比，显得非常文气。在1921年，上海《申报》刊出了广告，第一次称小歌班为“绍兴文戏”。该名一直沿用了十几年。

在当时的班子中，参与演出的几乎是清一色的男演员，当时比较有名的有四大小旦：卫梅朵、白玉梅、金锡芳、费翠棠；四大小生：王永春、张云标、张志帆、支维永；四大小丑：马阿顺、张瑞来、金瑞苗、谢紫云；四大老生：马潮水、娄天红、童正初、金小邦等。由于演出人员以男演员为主，所以这一时期的班子，又称“绍兴文戏男班”。

文戏女班

在小歌班向绍兴文戏过度、男班在沪打开局面时，上海开始时兴一种“髦儿戏”，即女子演戏。在上海“大世界”中，与绍兴文戏同时演出的还有许多女班，如“女子新戏”、“女子申曲”、“女子苏滩”等。女子登台表演，以其俊美的扮相和甜美的唱腔，在吸引了大批观众的同时，也影响和冲击着绍兴文戏男班。针对这一现状，艺人们创办女班的想法开始形成。

1923年春天，同为嵊州人的上海升平歌舞台前台老板王金水和艺人金荣水，在艺人们的支持下，回到了嵊州施家岙，准备筹建女子科班。这时，有男班艺人在离施家岙五里的上碧溪村也办了一副女子科班，但由于是一副子弟班，又没有培养出成名的演员，因此未能给后人留下更多的印象。而施家岙的女子科班，则获得了巨大的成功，涌现出了施银花、赵瑞花、屠杏花、沈兴妹等一批名演员，开创了女子越剧的先河。施家岙女子科班在越剧发展史上被称为第一副女子科班。

在1929年以后的几年中，剡溪两岸的女子科班如雨后春笋，不断涌现，班数之多，难以数计。这些班子，主要流动演出于浙江城乡，尤其是杭嘉湖一带。这段时间，被越剧史上称为“绍兴文戏女班”时期。

女子越剧

20世纪30年代中期，嵊州（县）农村女子科班（绍兴文戏女班）已十分普及。据有关资料记载，1935年，嵊州全境40万人，有2万多人参加了女班演出，女班总数达到了200多家。

1938年，日寇侵袭浙江，大批绍兴、宁波一带的人士去上海避乱或谋生，为女班进上海演出提供了大量的观众。在那段时期，“绍兴文戏女班”接踵涌入上海，影响也逐渐扩大，在报刊、广告上，开始称其为“越剧”。

其实，“越剧”两字早在1925年就已出现，曾与“绍兴文戏”、“的笃班”、“小歌班”等混用了很长一段时间，但因用得很少，没有引起更多人的注意。

女班在上海落脚后，姚水娟等一批艺人开始实行编剧制，轰动了上海，为越剧的蓬勃发展打开了局面。而“越剧”这一名称，也进一步为观众、舆论界和演员所接受，逐渐替代了其他名称。

1942年，在以袁雪芬为代表的一批越剧演员的倡导下，掀起了一场全面的越剧改革，建立了编导制。1946年5月，演员们把鲁迅先生的《祝福》搬上了舞台，成功地上演了《祥林嫂》。在艺人们的不懈努力下，这一时期涌现出了大量的优秀新剧目，并创出了《尺调》和《弦下调》，“女子越剧”开始步入一个崭新的阶段。

改人改制改戏

新中国成立以后，党和政府组织艺人们进行了以“改人、改制、改戏”为中心的“三改”学习，举行了全国、华东地区和浙江省戏曲调演，越剧开始走上全面发展繁荣时期。

随着越剧艺术的广泛流传，越剧演出几乎遍及了全国各省市，并开始走向世界，受到了法、德、美、荷兰、比利时等欧美国家和朝鲜、日本等地观众的欢迎，成为了受国际文化界所瞩目的全国性大剧种。

在这期间，越剧新剧目大量涌现，数以百计的剧目被搬上银幕和屏幕；越剧新秀人才辈出，唱腔流派色彩纷呈。经过近百年的发展和几代人的努力，越剧艺术终于发展成了戏曲界的一朵奇葩。

二、唱

越剧音乐曲调、流派的发展

音乐是戏曲的重要组成部分。在40年代的改革中，曾创造了〔尺调腔〕和〔弦下腔〕等新曲调，并开始出现流派唱腔；曾吸收新音乐工作者刘如曾参加，他是受过高等专业音乐教育的新文艺工作者中投身戏曲改革的第一个。解放后，越剧音乐继续得到发展。
从1950年起，一批新文艺工作者陆续加入华东越剧实验剧团，从事越剧音乐创作及改革，其中有陈捷、薛岩、顾振遐、项管森、高鸣、杜春阳、周茂恒等人，他们为演职人员传授乐理知识，进行识谱视唱训练，提高大家的音乐素养；全面挖掘、收集、整理传统曲调，出版了《越剧曲调》，编印了《越剧老调》、《四工调》、《越剧音乐发展概况》、《曲牌集》、《锣鼓经》机袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花、吕瑞英、金采风等人的唱腔资料集共十多本，为越剧音乐的进一步改革打下基础。
此外，从事越剧音乐改革及创作工作的还有连波、唐惠良、苏进邹、金良、李修等，他们为越剧音乐创新作了不少努力。
新文艺工作者与演员、琴师结合进行的改革，主要体现在如下方面：
1．越剧音乐创作方法的改变
1953年，华东越剧实验剧团顾振遐、陈捷、项管森等选择了传统剧目《粱祝》中的"十八相送"一折（由傅全香、赵雅麟主演），将全部唱腔进行整理、加工、对伴奏进行配器，首次实行了定腔定谱，从而改变了历来配器由作曲写、唱腔由演员按传统程式即兴演唱、乐队伴奏无固定曲谱的做法。此后，这种做法在上海各越剧团得到推广。实行定腔定谱后，每个剧目的唱腔和伴奏音乐有了总体布局，由此，建立起以作曲者为主，与演员、琴师紧密合作的作曲新体制。这一重要转折对越剧音乐的发展产生了深远的影响。
2．充分运用原有的越剧传统曲调
在创作中，除继续以〔尺调腔〕、〔弦下腔〕为主腔外，根据剧情的需要，广泛地运用越剧原有的传统曲调，包括〔四工腔〕、〔南调腔〕、〔北调腔〕、〔四工唱书调〕、〔呤哦唱书调〕、〔宣卷调〕及山歌小调等，丰富了曲调，增强了表现力。
3．唱腔旋律、节奏、调性、调式的丰富和发展
随着越剧音乐表现力的拓展，扩大了唱腔音区，增强了唱腔旋律性，丰富了腔句的落音变化。在唱腔节奏方面，切分节奏、弱起强收以及句幅紧缩和扩展手法经常被运用，使原越剧唱腔的方正结构和单一贷板的节奏有所突破；行腔更讲究腔、词、情的紧密结合，从而改变了过去侧重于口语化、旋律变化不大的倾向。唱腔进行中运用了自然七声音阶，丰富了唱腔调式、调性，唱腔、过门中转调转板等已成为常用手法。
4．完善丰富了原有板式，创立了新板式
建国后，越剧唱腔在慢板、中板、快板的基础上，发展了十余种不同板性、不同速度的板式，唱腔更富有层次感，增强了表现功能。
〔尺调腔•中板〕4／4节拍，四分音符为一拍，一板三眼，速度每分钟84-108拍为中中板，108-135拍为紧中板，182-260拍为快中板，260拍以上为特快中板。中板的功能随速度不同而异，中中板较为平静，叙述性强；紧中板常以明快的节奏和扩充句幅的手法，使唱腔呈现活泼、轻快的情绪；快中板及特快中板则速度快、节奏强烈，音调简练而明朗。以上中板都以过门接唱。见谱例〔尺调腔•中板?quot;辕门外三声炮响如雷震"。
〔尺调腔•清板〕清板为无丝弦伴奏、仅以鼓板伴奏（或以某一管弦乐器独奏托腔）的演唱形式。一般均以主胡等丝弦乐器伴奏的唱腔转入清板，转入清板前必须掼腔，通称"掼清板"。
〔尺调腔•慢中板〕4／4节拍、一板三眼，速度为每分钟56-68拍；稍快些就称"缓中板"，速度为每分钟68-84拍，是中板与慢板之间的板式。慢中板的基本结构与中板相同，因速度较慢，较多在中低音区展开，旋律加花趋繁，行兴更为曲折委婉，长于表达低沉抑郁的情绪。
〔尺调腔•慢板〕4／4节拍、一板三眼，速度为每分钟28-56拍。慢板的曲体结构与中板相同，一般由引唱过门起唱，速度慢，旋律加花扩展句幅，装饰音运用频繁，行腔柔婉细腻，唱腔音区大都在中低音区。〔尺调腔•慢板〕为越剧唱腔中抒情性最强的板式，长于表现哀伤、悲痛、深沉的情绪。
〔快板〕2／4节拍、一板一眼，速度在每分钟135拍以上，节奏强烈，音调简练有力，均为七字句，各乐句紧相连接，直至结束句。
〔一字板〕1／8拍或1／4拍，有板无眼的快速板式，一字一拍，情绪强烈，比快板更为紧张急切，一般用在多板式唱段的最后部分，造成唱腔的戏剧性高潮。
〔嚣板〕1／4拍或4／8拍，中速以上，伴奏过门中吸收融化了绍剧的〔流水〕节奏和音调，为无定次反复式伴奏过门。唱腔旋律落音均与中板相同，节奏自由，可快可慢，演唱可随时进入。50年代末，〔嚣板〕的唱腔及伴奏渐趋规范化。〔嚣板〕既可抒发高亢、激愤之情，亦可表现思索、焦虑的情绪，同时还发展运用了多种音型的伴奏形式，如2／4节拍的摇板伴奏形式和1／4节拍的流水板伴嘈问剑��窃骄绯�恢懈挥斜硐至�拖拭魈厣�陌迨街�弧?br> 〔男调板〕1949年冬，袁雪芬主演《相思树》时在作曲及乐师的协助下首创。以男班"丝弦正调"时期的唱腔为基础，并吸收了绍剧的〔二凡〕板过门因素衍化而成。2／4节拍，中速以上，一板一眼，板弱眼强，每句腔幅均为五板，上下句一气呵成，无明显分句，由固定音型的连接式短过门作引唱过门或句间过门，长于表达欢快、喜悦、思虑等情绪。如"门外阵阵西北风"唱段。
〔叠板〕1950年袁雪芬在《借红灯》一剧的"怀抱孩儿哭声娘"唱段中，吸收男班艺人支金相的叠板唱腔因素，初步形成；1956年她又在《祥林嫂》一剧的"听他一番心酸话"唱段中作了丰富和发展，并吸收了徽调中联弹加垛的词格形式，形成了平叠相同、对比鲜明的唱腔特色。如"听他一番心酸话"唱段。
〔弦下腔〕的丰富和发展：
建国后，〔弦下腔〕得到广泛运用通过继承吸收优良传统和广泛借鉴兄弟剧种的养料，扩大了唱腔音域，丰富了唱腔旋律和腔句的落音，增强了表现力，常用板式已有慢板、中板、快板、散板、一字板、嚣板、流水二凡板、导板等。它的曲体结构、速度均与〔尺调腔〕相同，只是调高、旋律有所差异。〔弦下腔•慢板〕为最主要板式，它可独立构成大段唱腔，一般均由一段委婉悠长的长过门后起唱，在多板式唱段中均为核心唱段，擅长抒发哀伤、悲愤的感情。尤其是徐玉兰的〔弦下腔〕，发挥其高亢的嗓音优势，提高了唱腔的常用音区，并吸收融化了越剧早期的〔南调〕中粗犷、朴实的音调，以及徽调〔高拨子〕和绍兴大班的音素，形成了高亢激昂的〔弦下调〕特色。?quot;宝玉哭灵"唱段。
〔六字调〕的丰富和发展：
〔六字调〕原为〔弦下调〕降低一调的称谓，定弦2-6，1=C，唱腔结构与〔弦下调〕相同。由于调高不同，旋律较多在高音区展开，从而形成了自己的特点，既能表现悲哀忧伤的情绪，又具有清新飘逸的音乐特色。典型唱段有袁雪芬的《双烈记• 夸夫》,傅全香的《情探•行路》。
〔四工腔〕定弦6-3，1=F，4／4节拍，中速，板起板落，节奏规整, 旋律多级进，起伏小，音调简练。〔四工腔〕的引唱过门节奏明快，音调跳跃，从而形成朴实、活泼、粗放的鲜明特色；唱腔开始时，大部分有起腔或哭腔起唱，以预示唱腔的基本情绪。〔四工腔〕现基本上被〔尺调腔〕所取代，目前最常用的就是中板。如:"官人好比天上月"唱段。
5．男女合演唱腔的探索
上海越剧男女合演的尝试起始于1950年，1954年戏曲学校越剧班同时招收男女学员，进行系统教育、训练，1958年以该班毕业生为主体组成上海越剧院实验剧团后，在女子越剧〔尺调腔〕的基础上，通过调性变换、演唱方式的男性化而逐步形成男角唱腔。男演员如史济华、张国华等既继承传统，又有所革新，在观众中已有一定影响。男女声对唱方面，采用了同调异腔、同腔异调、同调同腔等多种方法，因戏而异，因人而异，取得了较好的效果。在乐队的组合、过门及调性的转换等方面，也已形成了相适应的体系。
6．流派唱腔的提高和发展
在40年代形成的越剧流派唱腔，如袁、尹、范、傅、徐派，在建国后有了很大提高，不断丰富，艺术更臻成熟，各自产生了脍炙人口的代表性唱段，在全国广泛流传。如袁雪芬的祥林嫂唱段，尹桂芳的何文秀唱段，范瑞娟的粱山伯唱段，傅全香的祝英台唱段，徐玉兰的贾宝玉唱段。与此同时，又一批着名演员的唱腔也逐渐形成独自的风格，产生了各自的代表作，为观众所公认的有戚雅仙、吕瑞英、金采风、王文娟、张云霞、陆锦花、毕春芳、张桂凤、徐天红、周宝奎等。80年代以来，先后由连波、项管森、李梅云、马良忠、顾振遐等分别编辑出版了范瑞娟、尹桂芳、袁雪芬、傅全香、徐玉兰的唱腔选集及《十八位着名越剧演员唱腔集》等着作，促进了越剧音乐的推广与普及。

三、演

水袖翩翩情意传（越剧）

戏剧中水袖使用的姿势有二三百种之多。例如投、掷、抛、拂、荡、抖、回、捧、提等等。投袖，凡男女角色出场时整冠、捋髯、整衣、整髯，都有投袖动作。掷袖、抛袖，是抓水袖用力甩向对方，表示愤怒和不满。将水袖轻轻地向对方挥一下叫拂袖，表示轻微的不满和嗔怒。将水袖在背后生下一角，演员背着手慢慢踱步，叫背袖，用在沉思和徘徊。翻袖，是把水袖高举过头，往外侧一翻，常用于悲痛、哭叫或感情激动时刻……

水袖要适应各种戏曲身段的运用，演员还必须结合自己的身材条件，要善于掩盖自己身材上的缺陷。如果是狭长一条，不仅不好看，用起来也很难得心应手。

越剧这个年轻的剧种善于吸收京、昆、川等剧种中的水袖功并化为己用，使其成为“动于衷而形于外”的重要表现手段。比如在越剧《碧玉簪》中，李秀英新婚时受尽新郎冷遇回娘家，当天接到丈夫的信，叫她“原轿去原轿回”，李秀英不能向母亲透露丈夫对她的种种折磨。面对母亲的责难、丈夫的严逼，李秀英彷徨无计，急冲冲走向下场门，准备上轿，猛然间，她想到应该再向慈母告别一下，但正气恼的母亲仍背过身去赌气不理。她再走下场门，又猛然止步回身……如此三往返，这就是《碧玉簪》中有名的“三回头”。在节奏一浪高过一浪的伴奏中，扮演李秀英的着名越剧演员金采风不发一语，背朝观众，只靠形态，特别是或左或右的两只水袖的飘舞，简练而明白地表达出一位窈窕淑女当时欲哭无泪、欲告无门的心情。她的水袖，有时只是单臂挥动，使一边水袖飞越双肩；有时挥动双臂，让两只水袖轮番飞舞。好像水袖也被李秀英的泪水沾湿，饱含她那沉重而苦恼的心情，一次一次地洒向观众的心田。

戏曲表演程式随着时代的变化而不断发展更新，在水袖的运用上有不少上乘创新之作。旦角长水袖的发明、运用增强了戏曲表演的舞蹈性，强化了人物性格，美化了人物形象，观之令人赏心悦目。而生行使用长水袖表演则更令人耳目一新。着名越剧演员吴凤花在其“个人专场演唱会”上表演的《周仁献嫂》折戏中，甩起了长达五尺的长水袖，时而“雄鹰展翅”，时而“上天入地”，两条飞舞的长水袖挥动出多少悲愤、多少幽怨、多少凄凉。这在越剧小生行当中利用长水袖传达人物感情尚属首次，却恰到好处地表现了吴凤花的水袖功夫并传达了人物的思想感情。

在传统戏曲演出过程中也不能因循守旧，力求年年演年年新。演员每场演出对舞台人物都有不同感受，才能使传统戏的演出质量和水平不断提高。作为青年演员，我也在不断吸收、借鉴前辈艺术家的成功经验，并在所创造的舞台人物形象中加以消化运用。在《红楼梦》中我扮演王熙凤一角，当元妃省亲已毕，众人回到大观园稍歇，不免有种失落感，言道“大观园顿觉冷清清”，不料触动了老祖宗心经，王熙凤是何等精明之人，即改口“我该打”，惹得老祖宗爱恨不是。我在这段戏中运用了投袖、拂袖、捧袖等一连串水袖动作，结合唱词的词意，时而无力投袖，时而热情捧袖，时而夸张翻袖，充分表现了王熙凤这个人物的精明、干练、八面玲珑的性格特点，获得观众的一致好评。

作为戏曲演员，除了要以优美动听的唱腔宣泄人物思想感情之外，还必须牢牢掌握戏曲程式中的身段和水袖功，利用复杂、多变、优美，不断创新的水袖功来为戏曲人物传情达意。